Богоматерь Бематарисса и сцены богородичного цикла
Богоматерь Бематарисса и сцены богородичного цикла. Триптих. Начало XIII века. 112,5 X 81,5 см (центральная часть), 98,5 X 40 см (боковые створки).
Богоматерь Бематарисса и сцены богородичного цикла. Триптих. Начало XIII века.
Это единственная икона на Синае, которая почитается монахами как чудотворная, хотя и не имеет специальной службы или отдельного дня празднования. Сейчас она располагается в алтаре главной базилики, на ступенях древнего сопрестолия слева от Горнего места. Размещение этого образа в алтаре является давней традицией, давшей иконе ее особое монастырское имя «Бематарисса» (Алтарница).
Однако, вероятно, это место не было первоначальным. Один из позднесредневековых греческих паломников на Синае засвидетельствовал расположение чтимого образа в пространстве перед иконостасом: «И на клиросе, где поют отцы, одна большая икона, вокруг представлены все праздники Пресвятой Богородицы; посредине изображена Богородица и эта икона разговаривала с монахом. И там висит неугасимая лампада...».
Сцены богородичного цикла. Боковые створки.
Рассказ об упомянутом чуде сохранил другой греческий автор XVI века — митрополит Паисий Родосский, оставивший подробное стихотворное описание Синая и его главных достопримечательностей: «Она (икона Богоматери) некогда провещала слово утешения иноку-эклесиарху. О божественный Промысел! Он замыслил отправиться с великим радением в божий грай Иерусалим, чтобы благоговейно поклониться чтимым местам. Она же ему рекла: «Чадо, не утруждайся: достаточно для тебя оставаться здесь на служении обители, как в тихом пристанище».
Сцены богородичного цикла. Боковые створки.
Интересно, что синайская икона некоторое время находилась в руках латинян, а, возможно, для них и была написана. Об этом ясно говорит латинская надпись на фоне слева от лика Богоматери: «Создатель мира, которого Дева держит на своих руках». Такая надпись, богословски разъясняющая смысл изображения, совершенно не характерна для византийских икон. Однако содержание текста отражает византийское восприятие образа Богоматери с младенцем. В богословских трактатах, проповедях и описаниях изображений постоянно подчеркивается парадоксальная природа явленного младенца, который одновременно беспомощное дитя и вечно сущий на небесах создатель мира. В анонимном византийском стихотворении, описывающем икону Богоматери около 900 года, можно прочесть: «Младенец... который управляет всем, восседает на Ее коленях, как если бы он был на троне; того, кто своей рукой сотворил все, обнимают человеческие руки».
Основополагающий византийский принцип мистического «соединения несоединимого» дает ключ к пониманию синайской иконы. Младенец восседает на руках Богоматери в царственных золотых одеяниях, которые совершенно необычны по форме. Исследование византийской иконографии позволяет догадываться, что такие одеяния были призваны создать образ погребальной плащаницы в напоминание об Искупительной жертве Богомладенца. Грудь Христа опоясана красным шарфом, по всей видимости, указывающим на священническое служение. Эту идею акцентируют и специальные полосы на одеянии от плеч до подола, напоминающие о лентах-«источниках» архиерейского стихаря. Воплотившийся младенец представлен как Царь, Жертва и Архиерей, в полном соответствии с литургическим пониманием образа Христа, «приносящего и приносимого, приемлющего и раздаваемого».
На боковых створках триптиха изображено 12 сцен богородичного цикла. Они читаются слева направо и сверху вниз сразу на двух створках, представляя основные события детства и юности Богоматери до Благовещения, когда начинается новый этап Домостроительства спасения. Подробнее всего история Марии изложена в «Протоевангелии Иакова», хотя существуют сомнения в том, что византийские иконописцы использовали именно этот текст, считавшийся апокрифом и не признанный Церковью. На створках изображены: «Отвержение даров», «Иоаким и Анна, возвращающиеся из храма», «Молитва Иоакима в пустыне», «Молитва Анны в саду», «Встреча Иоакима и Анны.у городских ворот», «Рождество Богоматери», «Ласкание Марии», «Введение во храм».
Сложность с прочтением возникает только в нижнем ряду, где вначале изображено сравнительно редкое «Благовещение у источника». Затем следуют две загадочные, без ясных иконографических аналогий, сцены, представляющие Марию и Иосифа перед первосвященником. Возможно, иконописец, не имевший перед глазами образцов, так изобразил испытание водою обличения, подтвердившее целомудрие Марии и ее обручника Иосифа. Цикл замыкает традиционное «Благовещение» в нижнем углу правой створки. Дважды повторенное «Благовещение», расположенное по краям двух крыльев, создает своеобразную символическую рамку для всего цикла, акцентируя его главный смысл — рассказ о предыстории Воплощения. Богородичные сцены как бы комментировали основную идею центрального образа Богоматери с младенцем. Синайский триптих дает самый ранний известный пример икон «Богоматери с житием» во всем византийском искусстве, которое именно в начале XIII века было особенно внимательно к повествовательному аспекту изображения и его литургическому истолкованию.
Знаменательно, что по замыслу триптих значительную часть времени должен был оставаться закрытым и открываться лишь в определенные моменты литургии и конкретные дни церковных празднований, являя образ Воплощения во всей его полноте и торжественности. На внешних сторонах створок были изображены процветшие кресты, написанные серой краской по красному фону.
На створке по сторонам креста два текста: «Иисус Христос побеждай» — надпись, обычно воспроизводившаяся на евхаристическом хлебе, и криптограмма, расшифровывающаяся в переводе с греческого как «Свет Христов просвещает всех» (возглас из литургии преждеосвященных даров). В форме графического символа и надписи, рисунок на закрытых створках передавал ту же идею Воплощения и Жертвы, что и образ Богоматери и сцены житийного цикла. Символическую взаимозависимость разных иконных программ триптиха подчеркивают образы архангелов над центральной аркой. Они были видны и при открытых, и при закрытых створках. Архангелы указывают на небесный характер явленных образов. Они склоняются с покровенными руками, как бы готовясь принять причастие, и тем самым ясно обозначают литургический контекст, в котором должны были восприниматься все изображения триптиха.
Обращаясь от иконографии к собственно живописным особенностям этой важной синайской иконы, можно отметить, что в целом она представляет провинциальный вариант позднекомниновского стиля.
Трудно выделить какие-либо специфически западные черты, хотя латинская надпись, видимо, принадлежит к первоначальному слою. Для правильного понимания иконы важно учесть, что лик и одежды Богоматери были в поствизантийское время основательно прописаны критским мастером, находившимся под заметным влиянием западной живописи.
Византийские иконы Синая.
Наверх
