Богоматерь с младенцем. Мозаика
Богоматерь с младенцем. Мозаика. XII век. 34X23 см.
Богоматерь с младенцем. Мозаика. XII век.
Икона принадлежит к редчайшим на Синае мозаичным образам. Вероятно, она была прислана из Константинополя, где существовал один из немногочисленных центров по производству таких икон. Дорогие мозаичные иконы требовали специального и изощренного мастерства, поэтому сохранившиеся памятники, практически без исключений, самого высокого художественного уровня.
Изображение набиралось из мельчайших кубиков специально приготовленной стекловидной смальты, насчитывавшей обычно более сотни оттенков и позволявшей передать тончайшие живописные эффекты. В отличие от живописи минеральными красками мозаичные иконы еще и обладали особым свойством долговечной драгоценной поверхности, которая в представлениях византийцев ассоциировалась с торжественным блистанием и вечностью божественного мира, со стенами Небесного Иерусалима, сделанными из золота и драгоценных камней (Откр. XXI, 18-21).
Несмотря на небольшую утрату, приходящуюся на плечо и правую руку младенца, хорошо видны все детали иконографического типа. Младенец, как на троне, восседает на правой руке Богоматери. Он держит свернутый свиток (символ Логоса), уподобленный царскому скипетру. Христос поворачивается и благословляет Богоматерь, которая также поворачивается к Нему, чуть склоняя голову в знак особой близости и материнской нежности. Однако взгляд ее задумчивого лица устремлен в пространство. Византийские описания икон Богоматери позволяют понять смысл этого странного взгляда: Богоматерь провидит будущее — крестные муки и искупительную жертву рожденного ею Богомладенца. Взгляд Христа также устремлен в сторону от Богоматери.
Оба взгляда раскрывают изображение в пространство перед иконой, принадлежащее молящемуся, который тем самым становится сопричастным молчаливому и таинственному собеседованию двух главных действующих лиц истории спасения. С этим невидимым молением связана и драматургия жестов: Христос благословляет руку Богоматери, которая не только указывает на Спасителя мира, но и обращена к Нему с молитвой о заступничестве и милосердии. Интересно, что правой рукой Богоматерь сжимает край своего мафория и одновременно золотую ризу Христа, ясно указывая на их символическую связь и вызывая в памяти образ «покрова земной плоти», в который облекся вечно сущий Владыка мира.
Одеяния Христа совершенно не похожи на традиционные хитон и гиматий. Фигура обернута длинной плащевидной тканью, доходящей до самых пят. Возможно, иконописца вдохновил образ плащаницы, которой было покрыто тело Христа при погребении. Подобные златотканные плащаницы использовались в средневековом погребальном ритуале. На синайской иконе золотое одеяние одновременно говорило и о царственности, и о жертвенности Христа. Под этой ризой, у ворота и на рукаве, видна тонкая белая рубашка, напоминавшая о воплотившемся младенце. Редкое сочетание одеяний могло вызывать ассоциацию с белым и златотканным покровами, последовательно полагавшимися на каждый алтарный престол. Этот литургический аспект образа был'подчеркнут другой необычной деталью в одеждах Христа.
Речь идет о темно-синем поясе, перевязывающим плащ под грудью. Он восходит к одеянию ветхозаветного первосвященника (Исх. XXXIX, 5). Древнее опоясывание под грудью было включено в обряд облачения православного священника, знаменуя духовную силу и готовность к служению. Примечательно, что пояс на иконе имеет лентообразную форму и украшен характерными параллельными полосками, делающими его похожим на орарь и епитрахиль. В этой связи заметим, что золотая риза Христа в верхней части напоминает священническую фелонь.
Важным иконографическим мотивом является и изображение ступни младенца, которая неестественно вывернута, демонстрируя пятку. Эта деталь получает распространение в византийской иконографии ХII-ХIII веков, которая с помощью разных изобразительных приемов концентрирует внимание на пятке младенца, несомненно имевшей особый смысл. Согласно одному из истолкований, для иконографов был важен символический мотив «Пяты Спасителя», восходящий к ветхозаветному пророчеству (Быт. III, 15) и переосмысленный в литургических текстах как образ победительной жертвы.
И в символическом, и в художественном решении синайской иконы огромную роль играет цвет.
Одеяния Богоматери и младенца испещрены золотыми линиями, так называемым ассистом, истолковывавшимся как символ божественных энергий. При этом золото сгущается в фигуре младенца, который тем самым становится центром притяжения и в живописной структуре иконы. По контрасту фон заполнен многокрасочным орнаментом в виде медальонов с стилизованными цветками и побегами виноградной лозы. Такой орнамент в XII веке украшал византийские рукописи, но не менее популярен он был в искусстве перегородчатой эмали. По всей видимости, именно к драгоценным окладам и золотым эмалевым иконам восходит идея орнаментированного фона с использованием характерных красных медальонов с греческими буквами «Матерь Божия». Влияние перегородчатой эмали с ее подробным золотым рисунком и обобщенной моделировкой можно заметить и в стиле синайской иконы. Знаменательно, как иконописец, используя высокую технику мозаики, стремится подражать еще более высокой, когда материалом иконы наконец становится само золото, единственно подходящее для передачи божественной природы.
Византийские иконы Синая.
Наверх
