Иконы средневизантийской эпохи
Иконы средневизантийской эпохи.
Это большой период, продолжавшийся четыре столетия, примерно с середины IX по середину XIII века. Его основными историческими вехами являются восстановление иконопочитания в 843 году, Великая схизма — разделение Церквей 1054 года, завоевание Константинополя крестоносцами в 1204 году и последующее восстановление византийской империи в 1261 году. По имени основных правящих императорских династий в этой эпохе выделяются Македонский (867-1056) и Комниновский периоды (1081-1185). Это время высочайшего расцвета иконописи как на территории империи, так и в сопредельных странах православного мира, достаточно вспомнить великие домонгольские иконы Древней Руси.
Число икон измерялось многими тысячами, до нас дошло лишь несколько сотен. При этом лучшая и, несомненно, самая большая часть этого драгоценного наследия сохранилась в монастыре св. Екатерины. Синайское собрание представляет уникально полную и исторически адекватную картину средневизантийской иконописи, включающую как шедевры, так и рядовые произведения, отражающую все основные тенденции в развитии иконографии и стиля.
К сожалению, в монастыре нет практически ни одной иконы этой эпохи, которая имела бы точную дату, сохранившуюся в надписи или каком-либо ином историческом документе. В датировке икон исследователи опираются на иконографические особенности и, главным образом, на стиль, который в ряде случаев может быть довольно точным ориентиром. Так, не вызывает серьезных сомнений датировка иконы «Св. Николай со святыми на полях», относимой ко второй половине X века. В науке это время иногда называется периодом «Македонского ренессанса», сохранявшего античные образцы и в то же время подготавливавшего новый, более одухотворенный и условный художественный идеал комниновского периода.
Икона «Благовещение», демонстрирующая характерные черты «позднекомниновского маньеризма», столь же основательно относится ко времени около 1200 года, когда и сложилось это специфичное, изощренное и драматическипереусложненное искусство «конца века». Однако для датировки многих икон нет устойчивых критериев, она часто колеблется, особенно в пределах одного века, в зависимости от выбираемых исследователем стилистических аналогий в памятниках монументальной живописи и миниатюры. Поэтому в настоящем издании предлагаются максимально широкие даты-ориентиры, оставляющие возможность для сомнений и дальнейших размышлений.
Подавляющее большинство икон связано с искусством Константинополя. Они отражают важнейшие направления в развитии стиля при высочайшем качестве исполнения. Тесные связи монастыря и византийской столицы в эту эпоху, практически не отраженные в сохранившихся письменных источниках, ясно подтверждаются самим фактом существования большого числа константинопольских икон. Однако остается открытым вопрос: были ли иконы сделаны в столице Византии и присланы в качестве даров на Синай, или они написаны константинопольскими художниками в самом монастыре?
Вероятно, существовали и те, и другие. Но приводятся очень серьезные аргументы в пользу того, что в ХII-ХIII веках в монастыре имелась собственная иконописная мастерская, в которой работали первоклассные художники. Ряд икон комниновского времени объединяют характерные особенности технического исполнения, не встречающиеся в иконах из других собраний. К их числу относится специфическая обработка золотых нимбов, создающих особый эффект вращающегося света. Характерной чертой является и орнаментация оборотной стороны иконных досок, во многих случаях украшенных перемежающимися волнистыми линиями красного и темно-синего цвета. Форма и размеры досок, выбор иконографических тем также говорят о том, что иконы предназначались для использования в конкретном пространстве монастыря и имели изначально определенную богослужебную функцию.
В истории синайской мастерской можно выделить свои периоды расцвета. Значительное число икон, в том числе и больших по размеру, относится к началу XIII века (ил. 23-35), когда на Синае работали выдающиеся иконописцы, возможно, появившиеся в монастыре после разорения Константинополя в 1204 году. Высочайшее качество живописи и монументальность образов позволяют представить, каких результатов могло бы достичь византийское искусство этого периода, если бы участники Четвертого крестового похода не пресекли его естественное развитие. В период от второй четверти до середины XIII века икон практически не сохранилось, в деятельности мастерской наблюдается явный кризис, который, по всей видимости, прямо связан с упадком Константинополя в этот период.
Посвятительные надписи и сохранившиеся на некоторых иконах изображения донаторов дают редкую возможность узнать, кто являлся заказчиком синайских икон. Интересно, что в большинстве известных случаев заказчиками выступали сами монахи, вероятно, временно или постоянно входившие в синайскую общину. Светские донаторы встречаются реже, в лучшем случае мы знаем их имя, добавленное к традиционной формуле греческой посвятительной надписи «Моление раба Божьего...».
Иногда заказчиками выступают самые высокие лица, которые уже не изображаются в виде миниатюрных фигурок, припадающих к стопам святого защитника, а присутствуют как полноправные действующие лица иконной композиции. Так, на одной из фрагментарно сохранившихся икон св. Георгию предстоит грузинский царь, также показанный в полный рост. Независимо от идентификации изображенного монарха с Давидом Строителем (1089-1125), Георгием III (1156-1184) или Георгием Лаша (1213-1222), ясно, что речь идет о царском вкладе в Синайский монастырь, являющимся важнейшим памятником грузинской истории. Синай обладает редчайшей мемориальной иконой с портретом исторического лица, а именно Иерусалимского патриарха Евфимия II, умершего на Синае в 1224 году и изображенного на иконе вместе с пророком Моисеем по сторонам от Богоматери с младенцем.
Известен замечательно интересный пример, когда заказчиком и иконописцем являлся один и тот же человек — грузинский монах Иоанн, работавший на Синае в XII веке. Сохранилось шесть икон, образующих гексаптих: четыре иконы-минеи на весь календарный год, икона «Страшный суд» и икона, изображающая пять чудотворных образов Богоматери, чудеса и страсти Христовы. Иконописец Иоанн оставил несколько подробных посвятительных надписей, являющихся редкими примерами авторского высказывания самого византийского художника, непосредственно отражающих его самосознание. На оборотных сторонах календарных икон идет греческая надпись: «Четырехтомную фалангу прославленных мучеников вместе с множеством пророков и богословов, священников и монахов, написал Иоанн, направляя их к Господу просителями об отпущении его грехов».
На обороте доски с изображением пяти чудотворных икон он обращается уже к заступничеству Богоматери: «...ничтожный Иоанн написал эти святые иконы и дал их церкви... (с верой) в неисчерпаемую благодать материнского заступничества Той, которая дала жизнь Тебе, и даруй награду несчастному старику, который молит о спасении и искуплении грехов». В другой надписи на той же иконе, имеющей, кроме чудотворных образов, изображения страстей и чудес Христа, он обращается к Спасителю: «Твое мироспа-сительное страдание, о Слово, вместе с превосходящими разум и речь чудесами написал монах Иоанн, просящий о прощении своих грехов». Последняя греческая стихотворная надпись помещена на обороте главной иконы «Страшный суд»: «О всемогущая пропасть милосердия, как Даниил, провидевший ужасный суд, держал его в уме и написал на пластинах сердца, так и несчастный монах Иоанн почтительно написал Твой Страшный суд, умоляя Тебя, создатель всего, иметь тогда милосердие, а не строгий суд».
Помимо греческих надписей на оборотах Иоанн оставил и главную ктиторскую надпись на лицевой стороне иконы «Страшный суд», которую он сделал на родном грузинском языке. В этой надписи он назвал себя иеромонахом Иоанном Цохаби. Кроме того, этот необыкновенный иконописец и ктитор оставил два своих автопортрета. В одном случае он изобразил себя припадающим к стопам Богоматери на троне, написанной в центре верхнего регистра на иконе с чудотворными образами.
Также коленопреклоненным он изобразил себя у врат рая в нижней части иконной композиции «Страшного суда». Таким образом, синайский гексаптих позволяет лучше понять духовный мир иконописца средневизантийской эпохи, о котором мы практически ничего не знаем вследствие почти полного отсутствия письменных источников и анонимности подавляющего большинства икон.
Выбор иконографических тем на сохранившихся иконах позволяет сделать некоторые наблюдения. Как и во всем восточнохристианском мире, численно преобладают иконы Богоматери с младенцем, представленной в различных иконографических изводах. Иконы собственно Христа встречаются значительно реже. Среди святых чаще других изображается св. Николай, хотя в Византии он не имел такого совершенно исключительного почитания, как в Древней Руси. Ряд сюжетов прямо связан с Синаем и отражает местные предпочтения. К их числу принадлежат образы пророка Ильи, несколько изображений «Моисея перед Неопалимой купиной» и «Моисея, получающего скрижали», икона «Святые отцы Синая», «Богоматерь с младенцем между Моисеем и патриархом Евфимием», самая ранняя сохранившаяся икона «Св. Екатерины с житием». Все эти иконы, вероятнее всего, создававшиеся по заказу монастыря, имевшие в нем конкретное предназначение и писавшиеся в местной мастерской, были призваны прославить святость Синая.
Можно также выделить группу икон, связанную с монашеской средой и проповедью отшельнических идеалов, среди них знаменитые иконы XII века «Лествица Иоанна Лествичника» и «Чудо архангела Михаила в Хонах», а также несколько редких образов св. Феодосии. Их назначение — наставление монаха на пути добродетели и прославление силы истинной молитвы, способной творить чудеса и в минуты откровений уподобляющей монаха ангелу. Характер иконографии отдельных икон, неизвестных по другим собраниям, позволяет заметить влияние монашеских вкусов и эстетических представлений, выразившихся в подробнейшем рассказе, детальном иллюстрировании сюжета, перенасыщении композиции миниатюрными изображениями, в обилии поясняющих надписей. Данные особенности иконы-минеи, «Страшного суда», «Рождества Христова» находят ясные аналогии в росписях Х-ХII веков в пещерных храмах Каппадокии, что позволяет говорить об устойчивости монашеских предпочтений, стремящихся к максимальной доходчивости и остроте переживания, легко приносящих в жертву внешнюю красоту и интеллектуальные ценности.
Однако при этом одновременно существовали иконы, иконографические изводы которых восходят к самым изысканным и богословски утонченным образцам византийской столицы, ассоциирующихся скорее с константинопольской придворной культурой, чем аскетичным восточным монастырем. Такие иконы XI—XII веков, как «Распятие», «Богоматерь Киккотисса с пророками», «Благовещение», сами по себе свидетельствуют о высочайшем уровне духовной жизни Синайского монастыря в Комниновскую эпоху. Их общими отличительными чертами являются абсолютное художественное качество, интерес к эмоционально-психологической характеристике образа, теснейшая связь иконографии и литургии, выразившаяся в обостренном внимании к символически важным деталям. Иконописец стремится не просто проиллюстрировать евангельский эпизод, но показать его как часть вневременного священнодейства, вечной небесной литургии, обретающей мистическую реальность в ежедневных богослужениях. В иконографической трактовке, в точном соответствии с характером литургического текста, каждое событие предстает как символический образ всей истории спасения. Мысль о Рождестве неизбежно приводит к теме Распятия — идеи Воплощения и Искупительной жертвы взаимно дополняют друг друга как грани одного целого.
Значительную часть Синайского собрания образуют составные иконы в виде диптихов, триптихов, тетраптихов и иных полиптихов. Сюжетом может быть церковный календарь или другие изображения, но чаше всего это основные христианские праздники, образующие так называемый Додекаортон — цикл из двенадцати самых важных сцен богородичного и христологического цикла. Один из самых ранних и характерных примеров дает синайский тетраптих XII века. Интересен вопрос об использовании таких икон. Они могли выставляться на специальных аналоях во время особых богослужений или носиться в процессиях. Очень вероятным кажется предположение, что полиптихи предназначались для воскресных и праздничных литургий, совершавшихся синайскими иеромонахами в многочисленных маленьких церквах-капеллах в окрестностях монастыря, при которых иногда жили отшельники. Принесенный и поставленный у освященного алтаря, часто в пространстве пещеры, такой полиптих создавал во время литургии образ всей храмовой декорации, позволял в соответствии с канонической практикой совершать службу пред иконами и до некоторой степени заменял отсутствовавший иконостас.
Надо сказать, что для истории иконостаса Синайское собрание имеет совершенно исключительное значение. Оно позволяет ясно представить ту стадию развития византийской алтарной преграды, когда над расположенным на колонках архитравом (балкой перекрытия) стали располагаться длинные доски, украшенные иконными образами, — так называемые эпистилии или иконостасные тябла. Всего на Синае сохранилось, полностью или в фрагментах, десять таких эпистилиев XI-XV веков (ил. 21-22), что составляет уникальную коллекцию, поскольку в других местах, например на Афоне, уцелели лишь единичные экземпляры. О распространенности эпистилиев в Комниновскую эпоху говорят тексты инвентарей и монастырских уставов, которые в сочетании с сохранившимися памятниками создают довольно полную картину. На Синае сохранились эпистилии, предназначавшиеся как для главной алтарной преграды в базилике, так и для небольших церквей внутри и в окрестностях монастыря.
Выбор тем был весьма разнообразен. Это мог быть даже житийный цикл того или иного святого. В монастыре сохранился эпистилии XII века с уникальным циклом св. Евстратия, предназначавшийся для капеллы Пяти севастийских мучеников.
Однако традиционной темой эпистилиев было изображение основных христианских праздников. При этом в центре практически всегда размещалась композиция Деисуса, обычно состоявшая из трех фигур: Христа на троне, показанного как космо-кратор и великий судия, и склонившихся к нему Богоматери и Иоанна Предтечи, протягивающих руки в молитве о милосердии. Иногда в этот ряд включаются другие святые, обычно также изображенные в рост. Сюжетные сцены праздников воспроизводили основные события истории спасения, тогда как Деисус в центре ряда создавал символический образ этой истории, не только воплощавший мысль о небесном заступничестве святых, но и напоминавшей о Страшном суде как грядущем завершении земного бытия. Вместе все изображения на эпистилии создавали вневременной литургический образ, на котором концентрировалось внимание верующих во время свершения таинства Евхаристии за закрытой алтарной преградой. Изображения на алтарной преграде были призваны создать зримую икону этого таинства. В последующем развитии иконного убранства преграды две главные темы эпистилиев будут разделены в деисусном и праздничном рядах высокого иконостаса.
На архитрав алтарной преграды могли ставится не только эпистилии, но и отдельные иконные доски, иногда довольно большого размера с изображением как полуфигурных образов из Деисуса, так и сцен праздников. Синайское собрание сохранило ранние примеры таких икон, относящихся к началу XIII века. К тому же времени относятся и иконы, которые, вероятнее всего, предназначались для размещения между колонок алтарной преграды. По сторонам от царских врат традиционно располагались иконы Христа и Богоматери, которые священник целовал в начале богослужений. Такие иконы сейчас воспринимаются как неотъемлемая часть как греческого, так и русского иконостаса. В этой связи не меньшее значение имеют и царские врата с иконными образами. К началу XIII века относятся две створки врат с образами Моисея и Аарона, которые некогда украшали алтарную преграду в церкви Моисея на горе Хорив. Они существенно дополняют наши представления о иконографии царских врат, обычно представлявших сцену Благовещения. Таким образом, Синайское собрание, сохранившее эпистилии, иконы Деисуса, иконы между колонок и на царских вратах, дает драгоценный материал для реконструкции самого раннего этапа в развитии иконостаса, о котором очень мало известно по другим источникам.
Особую важную группу синайской коллекции составляют шесть житийных икон, в которых главный образ в среднике сопровождается подробным циклом сюжетных сцен на полях, иллюстрирующих эпизоды жития святого. Такие иконы были хорошо известны в Древней Руси, однако они относятся к более позднему времени. Вопрос о византийских истоках, когда и почему житийные иконы возникают и получают распространение, до сих пор не имеет убедительного ответа, хотя прототипы подобных композиций можно найти еще в искусстве поздней античности. Синайские иконы, датируемые первой четвертью XIII века, говорят за то, что утверждение и распространение образов с житием в византийской иконописи, скорее всего, произошло на рубеже ХII-ХIII веков. Значение этого события для византийской иконографии трудно переоценить, поскольку она обогатилась значительным числом сюжетов, потребовавших разработки новых композиционных схем. Житийные иконы в большинстве своем были храмовыми образами, располагавшимися в посвященных изображенному святому капеллах, где они могли размещаться между колонками алтарной преградой или на стенах рядом с ней. Видимо, именно так были представлены иконы Иоанна Крестителя, св. Георгия, св. Пантелеймона, пророка Моисея и знаменитый образ св. Николая, являющийся самым ранним сохранившимся примером в ряду многочисленных житийных икон этого святого. Однако могли быть и более специальные назначения. Так, большая икона «Св. Екатерина с житием» располагалась в алтаре базилики у саркофага с мощами св. Екатерины, также выполняя роль храмового образа.
Пространство Синайского монастыря было насыщено иконами. Они сосредоточивались в алтарной части, сгущаясь около алтарной преграды, отмечали особые места поклонения, размещаясь на специальных аналоях, рядами в порядке календарного года стояли на стенных полках. Примечательно, что эта иконная декорация была подвижна и до некоторой степени менялась едва ли не ежедневно, создавая совершенно особую среду. Исключительная роль икон в пространстве Синайского монастыря была определена еще и отсутствием росписей на большей части стен. Иконы до некоторой степени наделялись функциями, которые в других храмах православного Востока выполняла монументальная декорация.
Наверх
