Иконостасы Ростова Великого

Дата публикации или обновления 01.11.2015
  • Иконографический состав высокого иконостаса
  • История возникновения и развития иконостаса
  • Галерея иконостасов
  • Храмовые иконостасы конца XVII – XIX века Ростова Великого.

    Важнейшим элементом оформления интерьера русского храма является алтарная преграда, или иконостас. Этим определяется его необыкновенно значительное место в истории искусства и культуры Древней Руси и Нового времени. Однако до сих пор не существует целостного исследования истории русского иконостаса конца XVII — начала XX в., что обусловлено как гибелью большей части иконостасов этого времени в XX в., так и тем, что сохранившиеся иконостасы пока изучены слабо. Поэтому история русского иконостаса Нового времени остается еще ненаписанной. Наиболее надежным путем составления такой истории является предварительное изучение церковных иконостасов отдельных городов и регионов страны с последующим обобщением полученных результатов.

    В соответствии с намеченной стратегией и была выполнена предлагаемая работа, посвященная сорока четырем храмовым иконостасам конца XVII—XIX в. Ростова Великого. Десять из этих иконостасов частично или целиком дошли до нашего времени, остальные тридцать четыре утрачены. Все полученные данные сведены в предлагаемый читателю каталог, построенный по хронологическому принципу.

    Каталог включает в себя не все иконостасы, существовавшие в ростовских церквах на протяжении указанного периода, и даже не все дошедшие до начала XX в. Отбор иконостасов для каталога осуществлялся на основании двух критериев. Согласно первому из них, иконостас должен был целиком или частично сохраниться. Согласно второму — если он утрачен, то должно быть в наличии хотя бы одно его полное или фрагментарное изображение.

    Важнейшей задачей настоящей работы был поиск любых изображений утраченных иконостасов — таких как фотографии и проектные или обмерные чертежи. Без наличия подобных памятников иконографии работа об утраченном иконостасе вообще не может считаться достаточно полной и завершенной. Действительно, никакое описание, и в том числе опись иконостаса, не может заменить его изображения. Подобные письменные источники без наличия соответствующей иконографии вообще могут создать ложное представление об интересующих нас произведениях. Иными словами, без наличия иконографии утраченный иконостас не может быть объектом полноценного искусствоведческого исследования.

    В начале XX в. в Ростове, включая его монастыри, существовало в общей сложности около девяноста самостоятельных и придельных церквей, каждая - с иконостасом. Представленные в каталоге сорок четыре иконостаса - почти половина этого количества. Важно, что в эту половину вошли иконостасы большинства наиболее значимых церквей города, в том числе — главные иконостасы городского Успенского собора, всех пяти соборов ростовских монастырей, двух церквей Ростовского кремля, семнадцати из двадцати двух приходских церквей. Менее полно отражены иконостасы приделов, число которых в начале XX в. достигало сорока девяти. И все-таки в каталоге содержатся материалов о четырнадцати иконостасах приделов, состоявших при соборных, обычных монастырских и приходских храмах. Существенно также, что исследованные иконостасы представляют с большей или меньшей полнотой все этапы истории русского иконостаса рассматриваемой эпохи.

    Таким образом, состав иконостасов в каталоге в достаточной степени репрезентативен.

    Структура отдельной статьи предлагаемого каталога обусловлена стремлением представить рассматриваемые иконостасы с максимально возможной в настоящее время полнотой и ясностью. Статьи включают в себя следующие разделы: 1. Название иконостаса; 2. Иконография: фотографии, чертежи; 3. Ширина; 4. История создания; 5. Датировка; 6. Авторы: проектировщики, резчики, позолотчики, иконописцы; 7. Сохранность; 8. Описание; 9. Архивная опись; 10. Библиография; 11. Примечания.

    Из всех перечисленных выше разделов, пожалуй, только третий и девятый нуждаются в пояснениях. В частности, третий раздел необходим для того, чтобы можно было представить истинные размеры иконостасов. Конечно, желательно было бы знать не только их ширину, но и высоту, однако в подавляющем большинстве случаев ее невозможно установить даже приблизительно — либо из-за утраты указанных произведений, либо из-за затруднений в обмерах тех, которые сохранились. Измерения же ширины уцелевших иконостасов не составляют большого труда.

    Тот же параметр для большинства утраченных иконостасов определен следующим образом. Вполне очевидно, что ширина данных произведений приблизительно равнялась внутренней ширине церквей, в которых они находились. Следовательно, измерив ширину интерьера сохранившейся церкви, мы получаем и приблизительную ширину ее утраченного иконостаса. Внутренняя ширина несохранившихся храмов определялась либо по их обмерным чертежам, либо, если таковых до нас не дошло, по свидетельствам инвентарных описей, содержащих обычно указания на соответствующие размеры. О ширине некоторых исчезнувших иконостасов можно судить по их проектным или обмерным чертежам. Однако и в этих случаях нет полной уверенности в том, что размеры воплощенного в жизнь иконостаса полностью соответствуют проектным.

    Сказанное объясняет, почему большинство размеров настоящего каталога имеет добавление слова «около».

    Девятый раздел предназначен для публикации извлеченных из инвентарных описей храмов фрагментов, полностью посвященных их иконостасам. Этим фрагментам приданы в каталоге заголовки, начинающиеся со слов «Опись иконостаса», и далее идет название соответствующего храма и даты источника. Необходимость в публикации таких описей обусловлена тем, что без них мы не сможем представить исследуемые иконостасы с желаемой полнотой, ведь, как уже говорилось, многие из них утрачены, а на дошедших до нас фотографиях они обычно представлены лишь фрагментарно. Да и в сохранившихся иконостасах без подобных описей редко удается определить содержание икон в их верхних труднодоступных частях. В архивах были найдены описи сорока трех из сорока четырех храмов, имевших рассматриваемые иконостасы. Опись еще одной такой церкви уже была опубликована.

    В литературе середины XIX в. и большей части XX в., посвященной, в основном, истории и описанию ростовских церквей и монастырей, тема храмовых иконостасов затрагивалась лишь попутно. Правда, в некоторых из этих изданий приведены датировки немногих иконостасов и указаны имена создавших их мастеров, но, за небольшим исключением, без надежных документальных подтверждений. Лишь с конца XX столетия начинают публиковаться специальные работы об отдельных ростовских иконостасах Нового времени. Но подавляющее большинство из них до последнего времени оставалось неизученным.

    Настоящая работа потребовала комплексного анализа различных письменных и иконографических источников в сочетании с натурными исследованиями и фотофиксацией сохранившихся иконостасов.

    В процессе работы в фондах Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль» и Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева, а также в Ростовском филиале Государственного архива Ярославской области были обнаружены изображения 26 утраченных и полностью забытых иконостасов. Это позволило исследовать интересующие нас иконостасы в архитектурно-художественном плане. Сказанное, конечно, относится к сохранившимся и тем немногим утраченным иконостасам, которые были известны по опубликованным ранее фотографиям.

    Другая важная задача, решавшаяся в работе, состояла в датировке рассматриваемых иконостасов. Это можно было осуществить тремя основными способами: опираясь либо на формально-стилистический анализ, либо на косвенные показания письменных источников, либо исходя из их прямых свидетельств. Все три способа использовались в исследовании, но предпочтение отдавалось последним двум, поскольку для построения обоснованной концепции наибольшую ценность представляют произведения, имеющие документально подтвержденную атрибуцию.

    К важнейшим косвенным показаниям документов относятся данные о времени освящения храмов. Судя по «храмозданным грамотам» второй половины XVIII в., которые выдавались церковными властями от лица местного архиерея в качестве документов, разрешавших строительство церквей, освящение последних возможно было лишь при наличии в них необходимых утвари, убранства и в том числе иконостасов. Иначе говоря, тогда и в более позднее время освящение новой церкви разрешалось лишь при наличии в ней иконостаса. В то время полагалось после окончания строительства и полного внутреннего оформления храма сообщать об этом церковным властям и просить дать разрешение на его освящение. Те, в свою очередь, производили проверку наличия всего необходимого в храме и только после этого санкционировали его освящение. Следовательно, дата освящения или дата прошения об освящении церкви может быть принята как время, около которого был создан ее иконостас, если только стиль последнего явно не противоречит этой датировке. В связи с этим производилась проверка по архивным документам известных из литературы дат освящения интересующих нас храмов. Таким способом были датированы многие иконостасы конца XVII—XVIII в.

    Конечно, особую ценность представляют документы, напрямую свидетельствующие о времени и обстоятельствах создания, а также об авторах иконостасов. Как правило, подобными источниками являются приходо-расходные книги церквей и монастырей и их летописи, ведшиеся в XIX в. В этом отношении исключительной информативностью обладают тексты договоров или контрактов об изготовлении иконостасов, их золочении и написании для них икон. Эти документы содержатся в так называемых маклерских книгах, хранящихся в фонде № 1 РФ ГАЯО. Ранее, судя по листам использования, они, за минимальным исключением, не были востребованы. Интересующие нас договоры обычно сообщают сроки изготовления иконостасов, имена их заказчиков и авторов — резчиков, позолотчиков, иконописцев; раскрывают требования, предъявлявшиеся к исполнению работ; порой фиксируют активную творческую позицию заказчиков, которые оставляли за собой право вторгаться в процесс создания иконостаса и частично менять по ходу дела и по своему усмотрению некоторые элементы его оформления.

    Судя по прямым и косвенным показаниям источников, значительное влияние на выбор художественных решений и содержания иконографических программ ростовских иконостасов оказали их заказчики: архиереи, настоятели монастырей, прихожане городских церквей. Особенно велика была роль местных архиереев. Следует напомнить, что Ростов на протяжении почти всего XVIII в., как и в предшествовавшие столетия, являлся центром Ростово-Ярославской епархии.

    Лишь в конце XVIII в. архиерейская кафедра была переведена в Ярославль. Статус центра епархиального управления выводил Ростов в культурном отношении из разряда обычных уездных городов России на более высокий уровень. Для нашей темы важно, что некоторые архиереи являлись в Ростове проводниками новых идей в сфере строительства иконостасов. Так, митрополит Иоасаф (1691-1701) инициировал создание первых в Ростове резных барочных иконостасов; митрополит Арсений (Мацеевич, 1742-1763) содействовал распространению стиля рококо; епископ Афанасий (Вольховский, 1763-1776) заказал оригинальный в иконографическом плане иконостас Троицкого собора Варницкого монастыря. Архиереи, приглашая в Ростов первоклассных мастеров для изготовления иконостасов, определяли и высокий художественный уровень таких произведений. А эти последние становились ориентирами для других местных заказчиков.

    Сведения об авторах, то есть проектировщиках (художниках, архитекторах), столярах и резчиках рассматриваемых иконостасов за период конца XVII-XVIII в., к сожалению, заведомо неполны. В частности, мы не знаем, какими мастерами был создан около 1693 г. первый в Ростове барочный резной иконостас в церкви Одигитрии Ростовского архиерейского двора. Известен только его заказчик — ростовский митрополит Иоасаф (1691-1701).

    Намного лучше обеспечена источниками история создания второго ростовского барочного иконостаса. Он возник в 1694-1698 гг. по заказу того же митрополита Иоасафа в городском кафедральном Успенском соборе. Для изготовления этого иконостаса в декабре 1694 г. из Москвы доставили первые липовые доски. Особенно интенсивно его строительство шло в 1695 г. Именно тогда большими партиями из столицы завозились соответствующие материалы.

    Например, 17 февраля 1695 г. «привезли с Москвы в Ростов шестьдесят один столп липовых да тридцать пять досток липовых же». Или 21-го числа того же месяца «привезли с Москвы в Ростов двадцать семь досток липовых». Неслучайно доставка этих материалов осуществлялась именно из столицы, ведь иконостас собора создавали, в основном, московские мастера — столяры: Нестер Васильев, Дмитрий Данилов и Яков Тимофеев; резчики: Степан Афанасьев и Василий Митрофанов, золотари (позолотчики): Федор Васильев, Василий Иванов, Обросим и Яким; иконописцы: Данило Буралевский, Федор Васильев, Денис, Ефим Иванов и Михей Никитин. Они приезжали в Ростов и в одиночку, и «с товарищи», то есть целыми группами.

    Эти данные, а также отсутствие в Ростове предшествовавшего времени традиции сооружения барочных иконостасов заставляют уверенно предполагать, что и иконостас (ок. 1693) церкви Одигитрии был создан также московскими мастерами, приглашенными в Ростов его заказчиком митрополитом Иоасафом.

    Над иконостасом Богоявленского собора Авраамиева монастыря трудились в 1730-1734 гг. ростовские столяры Семен Борисов, Иван Васильев и резчик из Переславля-Залесского Иван Исаев. Следовательно, по крайней мере, в то время в Ростове уже существовали свои иконостасные мастера, но все-таки наиболее ответственные и сложные работы выполнил приезжий резчик Иван Исаев.

    Следующее известие об интересующих нас мастерах относится к 1762-1764 гг. Тогда резчики из города Осташкова Сисой Изотов сын Шолмотов и Степан Никитин сын Бочкарев выполнили для Зачатьевского собора Яковлевского монастыря иконостас, ставший выдающимся памятником своего времени. Очевидно, среди творцов иконостасов они считались одними из лучших в тогдашней России. Доступные источники умалчивают о создателях ростовских иконостасов между серединой 1760-х и серединой 1790-х гг. Таким образом, авторы подавляющего большинства иконостасов конца XVII—XVIII в., представленных в каталоге, остаются неизвестными.

    Только в документах самого конца XVIII — начала XIX в. встречаются следующие известия о деятельности подобных мастеров. В 1797 г. ростовский резчик Яков Степанов сын Паньков сделал иконостас для Никольского придела приходской Покровской церкви. В 1798 г. его сын ростовский столяр Петр Яковлев сын Паньков (будущий губернский архитектор) изготовил иконостас для придела Зосимы и Савватия приходской Введенской церкви. Он же выполнил в 1809 г. иконостас для зимнего придела Рождественской церкви Рождественского монастыря. В 1799 г. ростовец Алексей Васильев сын Ставотинский создал иконостасы для приходской Преображенской церкви.

    Еще больше данных по этому вопросу дошло до нас от XIX в. Столярами и резчиками, то есть основными авторами рассматриваемых иконостасов, тогда нередко выступали местные ростовские жители. Приглашались также мастера со стороны, в частности из Москвы, Ярославля, из села Заозерье близ Углича. Один из них, А. М. Бычков, практически постоянно жил в Ростове, имел здесь мастерскую и, в конце концов, с 1849 г. официально стал числиться ростовским мещанином. Это, пожалуй, был самый плодовитый в Ростове мастер иконостасов. Авторами проектов иконостасов часто выступали сами резчики. Но бывало, что они работали по выданным им заказчиками проектам. Выяснились лишь немногие авторы этих проектов. Так, один из иконостасов спроектировал в 1832 г. ростовский художник А. Г. Юров, другой — в 1849 г. — ярославский губернский архитектор Н. С. Шашин, третий — в 1885 г. — московский архитектор Н. И. Никитин.

    Собранные материалы позволяют наметить основные стилистические тенденции в истории иконостасов Ростова с конца XVII и до конца XIX в.

    На протяжении большей части XVII столетия в церквах этого города существовали обычные для того времени тябловые иконостасы. Во второй половине указанного века в некоторых его кирпичных храмах по идее ростовского митрополита Ионы (1652-1690) создаются оригинальные иконостасы в технике стенописи, или так называемые каменные иконостасы.

    Эта ситуация стала изменяться, когда на ростовскую архиерейскую кафедру в 1691 г. заступил преемник Ионы митрополит Иоасаф (1691-1701). До того он был архимандритом московского Чудова монастыря. На новом месте Иоасаф стал активным проводником многих московских художественных новаций. В частности, по его заказу в построенной на Ростовском архиерейском дворе, ныне носящем название Ростовского кремля, церкви Одигитрии (1692-1693) около 1693 г. создается первый в Ростове резной барочный иконостас. Затем сразу же — второй, в городском Ростовском Успенском соборе. Так по инициативе выходца из Москвы митрополита Иоасафа столичными мастерами была утверждена новая традиция, просуществовавшая в Ростове вплоть до конца 1730-х гг., а частично — и до середины 1770-х гг. Ей следовали создатели иконостаса (конец XVII — начало XVIII в.) Благовещенской церкви, иконостаса (1730-1734) Богоявленского собора Авраамиева монастыря и иконостаса (1731-1740) городского Успенского собора.

    В тот же период в Ростове существовала и подчеркнуто архаизирующая тенденция в создании иконостасов, в ее русле в 1720-е гг. возник каменный иконостас Вознесенской церкви, подражавший стенописным иконостасам времени митрополита Ионы (1652-1690).

    Барочные многоярусные иконостасы конца XVII в. — 1730-х гг. имели сходное композиционное построение. Они располагались по одной линии на границе собственно храма и алтаря, иногда — с заворотами на боковые стены. Между горизонтальными рядами икон помещались резные карнизы с накладной резьбой, а вертикальные промежутки между иконами украшались резными колоннами и волютами. Центрально-осевая часть иконостаса отчетливо выделялась посредством увеличения размеров центральных икон относительно соответствующих им чинов. Как правило, вся композиция по центру завершалась Распятием с предстоящими. С 1730-х гг. в оформлении таких иконостасов начинают применять скульптуру, но еще очень сдержанно.

    В середине — второй половине XVIII в. в ростовских церквах строят иконостасы в стиле позднего барокко, в декоративной отделке большинства из которых ощутимы мотивы рококо. Теперь гораздо чаще и обильней, чем раньше, в оформлении иконостасов используется скульптура. Вероятно, проводником этой новой художественной тенденции являлся ростовский митрополит Арсений (Мацеевич), который был ревностным приверженцем стиля рококо. Как правило, эти иконостасы имели динамичную, ступенчато нараставшую к верху композицию. У значительной части таких иконостасов основу композиции составляли два ризалита, располагавшиеся симметрично относительно центральной оси по бокам от царских врат. Условно подобные иконостасы можно назвать двухризалитными. Таковы иконостас (ок. 1751) церкви Никольской на Подозерье, иконостас (1762) придела Иоанна Предтечи и священномученика Власия Толгской церкви, иконостас (1762-1764) Зачатьевского собора Спасо-Яковлевского монастыря, иконостас (ок. 1769) Введенской церкви, иконостасы (ок. 1771) Троицкого собора Троице-Варницкого монастыря, иконостас (между 1772 и 1793) Смоленской церкви.

    В те же годы был создан иконостас (ок. 1761) Борисоглебской церкви с четырьмя ризалитами. Характерно, что и тогда продолжают строиться иконостасы, ориентированные на местную барочную традицию конца XVII в. Подобными архаизирующими произведениями были иконостас (ок. 1764) Предтеченской и иконостас (ок. 1774) приходской Одигитриевской церквей. Иконостасы, наделенные барочными чертами, создавались в ростовских церквах до конца XVIII в. Таким был иконостас (ок. 1799) Преображенской церкви, правда, в нем уже присутствовали некоторые признаки классицизма.

    В местных храмах классицистические иконостасы возникают в начале XIX в. и продолжают строиться до 1830-х гг. включительно. Среди подобных произведений выделяются иконостас (ок. 1809) Лазаревской церкви, иконостас (1812-1813) Крестовоздвиженской церкви, иконостас (1824-1825) церкви Рождества Богородицы Рождественского монастыря и иконостас (1830-1834) Яковлевской церкви Спасо-Яковлевского монастыря. Эти и другие ростовские иконостасы эпохи классицизма отличаются особенно развитой объемно-пространственной композицией. Многие из них имеют сложный изломанный план, иногда восходящий к барочной традиции. Часто в их оформлении используются мотивы триумфальной арки и портика.

    Но и в период классицизма был создан по старой традиции иконостас (1827 1828) Введенской церкви Троице-Варницкого монастыря, ориентированный на барочную стилистику рубежа XVII-XVIII вв.

    В 1840-е гг. в Ростове в сфере строительства иконостасов наступила эпоха эклектики, которая продолжалась до конца XIX столетия. Вероятно, первый иконостас в этом духе был построен в 1844-1845 гг. в Тихвинской церкви Рождественского монастыря. Иконостасы той поры наделялись чертами одного из стилей прошлого: допетровского, готики, барокко, рококо, классицизма. Подчас в облике иконостасов смешивались черты этих стилей. По своим формам эти иконостасы были необычайно разнообразны. В рамках данного направления появился своеобразный иконостас (1851-1852) Спасской Ружной церкви, выполненный из чеканной посеребренной меди на деревянной основе.

    Последними в рассматриваемый период возникли два иконостаса, заказчики которых сознательно ориентировали их мастеров следовать местным образцам времени ростовского митрополита Ионы (1652-1690). Речь идет об иконостасе 1884 г. церкви Григория Богослова Ростовского кремля и иконостасе 1885 г. Леонтьевского придела Успенского собора. Но эпоха конца XIX столетия наложила свой отпечаток на облик этих иконостасов. Первый из них весьма отдаленно напоминает местные, да и вообще древнерусские иконостасы XVII в., а на формирование образа второго явно повлияла российская тенденция второй половины XIX в. — устройство неовизантийских каменных, обычно мраморных, невысоких алтарных преград.

    Следует отметить также появление в ростовских церквах во второй половине XVIII в. нового типа иконостаса, использовавшегося в последующем на протяжении всего XIX столетия. Со временем менялся лишь стиль отделки подобных иконостасов, но их конструктивная основа оставалась неизменной. Такой иконостас имел Г-образный план и состоял из двух относительно невысоких деревянных стенок, соединявшихся под прямым углом.

    Этими стенками ограждались алтари приделов, которые устраивались в юго- или северо-восточной частях церковных трапезных. Лицевая — западная — из этих стенок имела основные атрибуты обычного иконостаса: царские и боковые врата, а также соответствующие иконы. Боковая стенка — либо северная, либо южная — украшалась иконами. В будущем еще предстоит выяснить, когда и где впервые в России был выработан данный тип иконостаса.

    Большинство рассматриваемых иконостасов было снабжено светильниками, о чем свидетельствуют публикуемые фотографии и описи. Речь идет о лампадах и подсвечниках, подвешивавшихся к специальным металлическим кронштейнам, которые крепились к конструкции иконостасов. Пока еще мало обращалось внимание на то, что эти светильники являлись важной составной частью иконостасов.

    Одним из самых важных элементов иконостаса в смысловом и композиционном отношениях являются царские врата. Проследим, как эволюционировало их оформление на протяжении интересующего нас периода. В конце XVII в. створки царских врат выполняли из досок, на которых красками изображались Благовещение и четыре евангелиста. Общий верх створок получал полукруглую форму. Одновременно в ростовских иконостасах устраивают резные царские врата, с фигурным или полукруглым верхом. Их поля заполнялись сквозной деревянной резьбой, а живописные изображения Благовещения и евангелистов помещались в небольшие клейма. Подобные врата встречаются в местных иконостасах до второй половины XVIII в.

    В середине — второй половине XVIII в. явно увеличивается разнообразие форм царских врат. Створки многих из них начинают делать с полукруглой или фигурной выемкой в верхней части. В этой выемке по оси проема врат помещали изображение Святого Духа в виде голубя, от которого во все стороны расходились лучи — так называемое «сиянье». Иногда в центр композиции «сиянья» помещали треугольник, как символ Бога, или изображения потира и Святого Духа. Нередко над «сияньями» устаивались резные драпировки и балдахины. Створки таких врат с небольшими живописными изображениями Благовещения и евангелистов в фигурных клеймах украшались резьбой в стиле рококо. На других вратах мы видим большую рельефную композицию Благовещения, которая явно преобладает над образами евангелистов в маленьких клеймах, или сошествия Святого Духа на апостолов. Делали царские врата во второй половине XVIII в. и в виде решетки с крепившимися к ней клеймами соответствующих сакральных образов.

    В первой трети XIX в. большинство царских врат получило более строгие формы и резное убранство в стиле классицизма. Но общие их решения восходили к предшествовавшей эпохе. В верхней части створок по-прежнему делалась выемка, в которую вписывалось «сиянье». Некоторые тогдашние врата созданы в подражание соответствующим барочным произведениям конца XVII в.

    В эпоху эклектики 1840-1880-х гг. создавались царские врата с ориентацией на произведения всех предшествовавших периодов русского церковного искусства, и в том числе эпохи Древней Руси.

    Основной идейный замысел любого иконостаса выражался в его общей иконографической программе или, точнее, в структуре — составе и взаиморасположении отдельных иконных чинов и других важнейших его элементов. Рассмотрим, что собой представляла и как эволюционировала структура ростовских иконостасов.

    По структуре все ростовские иконостасы конца XVII — первой половины XVIII в. хотя и не были одинаковы, но, по сути, обладали явным родством. Самыми развитыми в этом отношении являлись иконостас 1694-1698 гг. городского Успенского собора,20 сменивший его иконостас (1731-1740) и иконостас, созданный в соборе Петра и Павла Ростовского Петровского монастыря между концом XVII в. и 1748 г. Они состояли, снизу вверх, из местного, праздничного, деисусного, пророческого, праотеческого и страстного рядов. В центре последнего располагалось Распятие с предстоящими. Подобная структура была свойственна многим иконостасам России конца XVII — начала XVIII в.

    Другие известные ростовские иконостасы конца XVII — первой половины XVIII в. не обладали столь полным составом чинов. В них были как бы выпущены некоторые из верхних рядов. Иконостас (ок. 1693) церкви Одигитрии Ростовского кремля имел, снизу вверх, местный, праздничный, деисусный и страстной чины; иконостас (1696-1698) Леонтьевского придела ростовского Успенского собора — местный, деисусный и праздничный чины; иконостас (конец XVII — начало XVIII в.) приходской Благовещенской церкви — местный, праздничный, деисусный, пророческий и страстной чины; иконостас 1720-х гг. приходской Вознесенской церкви — местный чин, деисусный чин, праздничный чин, пророческий чин и праотеческий чин, иконостас (1730-1734) Богоявленского собора Авраамиева монастыря — местный, праздничный, деисусный и пророческий чины.

    Описанные наборы рядов ростовских иконостасов конца XVII — первой половины XVIII в. были довольно традиционными, восходившими ко второй половине XVII столетия и частично к более раннему времени.23 Иконостасы с такой же традиционной структурой создавались в Ростове и во второй половине XVIII в. Таковы иконостас (1762-1764) Предтеченской церкви и иконостас (между 1769 и 1774) приходской Одигитриевской церкви.

    Начиная со второй половины XVIII в. наблюдаются явные перемены в структуре иконостасов, и наступает эпоха инноваций. Создатели некоторых алтарных преград этого и последующего времени намного свободней, чем раньше, комбинировали отдельные чины и вносили изменения в их состав. Происходит своего рода активное экспериментирование со структурой иконостаса. Рассмотрим основные инновации, возникавшие в этой сфере.

    В иконостасе (1762) придела Иоанна Предтечи и священномученика Власия приходской Толгской церкви над царскими вратами, на место, где, по давней традиции, полагалось быть иконе Спаса деисусного чина, помещена скульптурная композиция Распятия с предстоящими. В том же месте располагалась аналогичная скульптурная группа в иконостасе (ок. 1799) Преображенской церкви. Согласно решению Московского церковного собора 1666-1667 гг., Распятие Иисуса Христа полагалось устанавливать в завершении иконостаса. Так и делалось в Ростове до середины XVIII в.

    Теперь же Распятие как бы спустилось вниз и заняло место одной из самых значимых икон алтарной преграды. Вероятно, это решение навеяно западноевропейскими алтарями, в которых Распятие является центром композиции.

    В иконостасе (ок. 1771) Троицкого собора Варницкого монастыря в центр деисусного (апостольского) ряда на место образа Спаса помещена икона «Сошествие Святого Духа на апостолов». В результате этот ряд приобрел совсем иное, чем прежде, значение. Он теперь выражал не моление апостолов и других святых перед Христом за людей и вообще — за мир, а проповедь и распространение учения Христа в этом мире.

    В одном из двух придельных иконостасов (ок. 1771) того же Троицкого собора над местным и праздничным рядами и там, где полагалось бы быть иконе Спаса, — установлена большая икона Вознесения, во втором сходном по структуре придельном иконостасе (ок. 1771) — икона Преображения.

    Структура, присущая традиционным алтарным преградам, в классицистическом иконостасе (ок. 1809) Лазаревской церкви подверглась радикальному переосмыслению. В нем вообще отсутствует ясное распределение икон по чинам, кроме образов местного ряда. Между двумя иконами апостолов находится не образ Спаса, а сквозная арка, открывающая вид на верхнюю часть алтаря. Над царскими вратами в проеме этой арки установлена резная композиция, составленная из потира, Евангелия и креста, называвшаяся «Новая благодать», которая не встречалась в иконостасах, созданных до середины XVIII в. В завершении иконостаса помещено не Распятие, а образ Воскресения Христова.

    Иконографическая структура иконостаса (1824-1825) Рождественской церкви Рождественского монастыря носила явно двойственный характер. В самом деле, иконостас составляли, казалось бы, обычные ряды икон, снизу вверх: местный, праздничный, деисусный (апостольский) и пророческий. Однако в центре апостольского ряда вместо иконы Спаса мы видим огромный полукруглый образ «Воскресение Христово», а упомянутая икона Спаса оказалась в центре пророческого ряда — там, где раньше помещали икону Богоматери. Значит, идейная программа центрально-осевой части иконостаса была существенно изменена по сравнению с соответствующими традиционными монументальными произведениями.

    Известно, что Воскресение Христа, или Пасха, признается важнейшим праздником православия. Надо полагать, именно эта исключительная его значимость была выражена необычно большими размерами и необычным местоположением полукруглой иконы иконостаса. В иконостасах Древней Руси и большей части иконостасов XVIII в. идея Воскресения никак не была акцентирована. Остается предполагать, что ее осмысление в Новое время породило описанную выше трансформацию традиционной структуры иконостаса.

    Смысловая связь и хронологическая последовательность образов осевой части последнего вполне очевидна. Они читаются снизу вверх. Над царскими вратами, которые традиционно символизируют Иисуса Христа, помещена икона «Положение Христа во гроб», выше — «Воскресение Христово», на котором Он представлен вылетающим из этого гроба, еще выше Христос изображен как Небесный Царь и Судия, наконец, вся композиция венчалась Распятием. Как видим, вся осевая часть иконостаса была подчинена теме Христа. Но как она согласовывалась с традиционными по содержанию боковыми частями иконостаса, остается непонятным.

    В иконостасах середины — второй половины XIX в. происходит возврат к более традиционным структурам, что особенно очевидно в памятниках конца столетия.

    В заключение хочется выразить надежду, что предлагаемый каталог подвигнет исследователей к широкомасштабным исследованиям церковных иконостасов других городов и регионов России.


    С использованием материалов из книги «Храмовые иконостасы конца XVII – XIX века Ростова Великого. Каталог», А.Г. Мельник, издательство «Пушкинский Дом», Санкт-Петербург, 2012.

    В начало

    336x280
    Православный интернет-магазин
     
    Rambler's Top100