Система росписи

Рождественского собора.

Система росписи Рождественского собора Антониева монастыря в Новгороде.

Не вызывает сомнения то, что основные элементы декорации собора Антониева монастыря должны были во многом повторять соответствующие изображения Софийского собора, которые в свою очередь были сориентированы на систему росписи Киевской Софии. Впрочем, это обстоятельство отнюдь не означает, что художники, приглашенные Антонием, механически копировали чтимый образец. Напротив, некоторые принципиально важные составные части традиционной иконографической программы получили здесь оригинальную интерпретацию, связанную со спецификой монастырского храма, с конкретными условиями заказа и личностью заказчика — игумена Антония, а также — с новыми, характерными для времени, тенденциями духовной жизни, оказавшими влияние на культуру и искусство различных центров Руси, в том числе и Новгорода.

Поскольку живопись в верхней зоне собора полностью утрачена, реконструировать эту часть росписи можно только предположительно. Тем не менее вряд ли приходится сомневаться в том, что скуфью главы занимал медальон с Пантократором, который, ввиду относительно небольших размеров купола, был представлен, вероятнее всего, без сонма ангелов и небесных сил, в отличие от росписи главы Софийского собора. Барабан имел восемь окон (четыре из них сейчас заложены, остальные растесаны), в простенках которых, очевидно, были изображены восемь пророков. В основании восточных парусов открыты два небольших фрагмента с зеленой окраской позема. Очевидно, что это остатки композиций с евангелистами, которые, по традиции, занимали четыре центральных паруса собора.

Сохранившийся на восточном склоне северного рукава участок фрески со вставками XVII века позволяет реконструировать здесь остатки сцены «Преображение», тогда как примыкающий к своду фрагмент в южном люнете, вероятнее всего, представляет собой остатки «Распятия». Другие евангельские сцены, традиционно занимавшие верхнюю зону росписи, полностью утрачены, что лишает нас возможности даже приблизительно восстановить последовательность расположения сюжетов в сводах и люнетах собора.

Роспись стен подкупольного пространства делилась на шесть регистров. Структура живописного декора, а, следовательно, и его программа, несомненно, зависела от тех возможностей, которые сама архитектура храма предоставляла художникам для размещения композиций. Так, систему росписей центральных прясел северной и южной стен собора во многом определяло композиционное расположение окон: одного в верхнем ряду и двух — в нижнем, что, как уже было отмечено, являлось принципиальным новшеством для новгородской архитектуры.

Верхний регистр, к которому относятся поверхности люнетов, включал в себя сцены великих праздников, однако их точное содержание остается нам неизвестным. Ниже люнетов, на уровне верхних окон, шел регистр со сценами евангельских чудес Христа. От него сохранился фрагмент «Пира в Кане», расположенный в простенке между окном, растесанным в XVII—XVIII веках, и лопаткой арки жертвенника. Третий снизу регистр, занимавший узкое пространство между верхним и двумя нижними окнами, представлял собой пояс медальонов с полуфигурными изображениями святых (вероятнее всего, мучеников). Ниже были представлены фронтальные фигуры святителей, располагавшиеся в простенках между древними окнами и частично раскрытые в ходе последней реставрации. Плоскости стен под окнами отведены под две большие сцены — «Успение» (северная стена) и «Рождество Христово» (южная стена). Наконец, цокольная часть стен была украшена орнаментами, имитировавшими мраморные панели, или «мраморировками».

Реконструкция единственной сцены второго сверху регистра — «Пира в Кане Галилейской», где сохранилась фигура юноши-слуги с кувшином на плечах, позволяет предположить, что этот сюжет был представлен в традиционном расширенном варианте, т.е. состоял из двух повествовательных эпизодов: самой сцены пира и изображения момента чудесного превращения воды в вино. В таком случае «Пир в Кане» занимал всю плоскость северной стены, располагаясь по сторонам от верхнего окна, и приобретал особое значение в цикле деяний Христа.

Превращение воды в вино во время пира в Кане Галилейской является не только первым из чудес Христа, но и прообразом евхаристической жертвы. Эта сцена встречается в росписях нечасто, и в большинстве случаев ее присутствие обусловлено не хронологией евангельского повествования, а символическими закономерностями. Вероятнее всего, напротив, на южной стене собора Антониева монастыря, располагалась сцена «Умножение хлебов», которая часто сопутствует «Пиру в Кане», а вместе они создавали символическую пару, служившую прообразом Евхаристии.

Располагавшийся ниже регистр медальонов с полуфигурами святых (судя по сохранившимся остаткам сопроводительной надписи — мучеников), образовывавший узкий фриз над окнами, был вполне традиционным явлением в системе храмовой декорации послеиконо-борческого периода. Проходящий на уровне нижних окон святительский чин, от которого частично сохранились две фигуры на северной и южной стенах, вероятнее всего, был идейно связан с изображениями св. епископов в алтарной апсиде собора. В послеиконо-борческий период изображение святителей стало явлением обычным и закономерным. Традиционно их фигуры размещались в алтарном пространстве храма, где они, окружая престол, олицетворяли участие в литургии всей Церкви — небесной и земной.

Для новгородских росписей XII века характерно особое внимание к изображениям святителей. В ранних храмах Новгорода — в Св. Софии и Николо-Дворищенском соборе, в силу большой высоты алтарных апсид, изображения святителей располагались в два регистра, а их количество существенно увеличилось. В соборе Антониева монастыря святительский чин также был двухъярусным и насчитывал не менее 24 фигур. Такие расширенные святительские чины, ставшие традиционными для новгородской живописи XII века, воспринимались как триумфальные композиции, демонстрирующие апофеоз епископского служения. Изображенные здесь столпы Церкви, ее предстоятели призваны были утвердить идею незыблемости христианского вероучения и его догматов.

Святительский чин алтаря собора Антониева монастыря находит продолжение в изображениях святителей на боковых стенах храма. Очевидно, перед создателями росписи стояла задача максимально расширить образ вселенского епископата, подчеркнуть роль учения святых отцов в повседневной жизни Церкви. Эта идея могла принадлежать самому Антонию Римлянину — составителю программы росписи храма. Возможно, что выделение темы священной иерархии, вынесение ее на всеобщий обзор в пространство наоса имело под собой совершенно конкретные причины, уходившие корнями в тот подспудно зревший церковно-политический конфликт между Новгородом и Киевом, участником которого являлся сам преподобный Антоний. Утверждение незыблемости церковной иерархии, преемственности власти святителей, идущей от апостолов и освященной традицией и догматами, стало особенно актуальным, когда в церковно-политической жизни Новгорода начали появляться центробежные тенденции, выразившиеся, в частности, в попытках высшего новгородского духовенства установить независимость от киевской митрополии. Акцентируя идею преемственности святительской власти, Антоний тем самым защищал авторитет Киева как бесспорного церковного лидера Руси.

Нижнюю зону южной и северной стен, как уже было отмечено, занимали две огромных композиции — «Рождество Христово» и «Успение Богоматери». Эти сцены очень часто сочетаются, образуя одну из наиболее устойчивых и важных по смыслу «иконографических пар» в программах росписей византийских и русских храмов XI-XV веков. Согласно распространенной традиции, они воспринимались как символическое противопоставление рождения во плоти и нового рождения после смерти для будущей жизни на небесах, что подчеркивалось двумя схожими иконографическими мотивами: в «Рождестве» спеленутый Младенец Христос — облекшийся в плоть Спаситель — возлежит в каменных яслях, тогда как в «Успении» Христос держит на руках освободившуюся от бренной плоти душу Марии, представленную в виде спеленутого младенца.

Анализ русских росписей XII века показывает, что «Рождеству» и «Успению» была отведена особая роль в организации храмового интерьера. Во всех сохранившихся ансамблях эти композиции имеют очень большие размеры, абсолютно преобладая в пространстве наоса над другими изображениями. Эту закономерность подтверждают и росписи собора Антониева монастыря, где «Успение» и «Рождество», судя по расчетам, занимали примерно треть площади стены. Иконографический анализ «Успения» из собора Антониева монастыря показывает, что протографом для этого сюжета послужила прославленная фреска Успенского собора Киево-Печерской лавры (1086-1089 гг.), которая не сохранилась до нашего времени, но в середине XVII века была подробно описана греческим путешественником Павлом Алеппским, сопровождавшим ехавшего в Москву антиохийского патриарха Макария. Так же, как и фреска Кирилловской церкви в Киеве, новгородский памятник повторяет главную особенность киевского протографа — «Успение» представлено в «облачном» изводе, т.е. с чудесным путешествием апостолов, которые были перенесены ангелами на облаках к одру Богоматери из разных стран, где они проповедовали Евангелие.

Еще одним символическим акцентом в системе росписи Рождественского собора являются фигуры двух ветхозаветных первосвященников — Моисея и Аарона, расположенные на откосах арки центральной апсиды, соединяющей алтарь с основным пространством храма. Размещение фигур первосвященников перед алтарем, достаточно редкое в росписях византийских храмов, для русской монументальной живописи становится своего рода традицией. Показательно, что первосвященники присутствуют здесь именно как служители Бога, охраняющие Его святилище и возносящие молитвы о верном Ему народе. Они неизменно изображались с атрибутами священства — кадилами, ковчегами или богослужебными сосудами в руках. Эта традиция на Руси, вероятно, восходила к декорации Софии Киевской, где в верхней части северного откоса алтарной арки сохранилась фигура Аарона, представленного именно в таком иконографическом варианте. Изображения первосвященников у входа в алтарь известны и в росписях Златоверхого Михайловского собора в Киеве (ок. 1112 г.), а также Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове (ок. 1140 г.). Аналогичные изображения, судя по описанию XVIII века, присутствовали в погибшей декорации Георгиевского собора Юрьева монастыря (ок. 1130 г.).

Фигуры первосвященников в алтарной арке собора Антониева монастыря принципиально важны своею древностью — в череде упомянутых новгородско-псковских росписей они являются первым из известных примеров такого рода. Примечательно, что Моисей и Аарон написаны именно в нижней зоне алтарного проема, их изображения буквально обрамляют вход в святилище, напоминая о Скинии Завета, которая, согласно литургической символике, понималась как ветхозаветный прообраз христианского алтаря. Охраняя Святая Святых, они в то же время предстоят, наравне со святителями, престолу храма, т.е. непосредственно включаются в общее символическое пространство алтарной декорации. Таким образом, фигуры первосвященников позволяли авторам росписи показать символическое единство двух литургических образов: Скинии как ветхозаветного прообраза алтаря и новозаветного алтаря, которому предстоят святые епископы.

Программа росписей Рождественского собора, несомненно, отражала общий процесс развития традиционных иконографических типов в византийской и древнерусской живописи рубежа XI—XII веков, который во многом определялся воздействием литургических текстов и образов. К этому выводу приводит анализ и других сохранившихся изображений. Так, в сцене «Благовещение» на предалтарных столбах Богоматерь изображена сидящей за пряжей, что является очевидным иконографическим новшеством. Подобный извод «Благовещения» в монументальной живописи появляется лишь в начале XII столетия, и среди русских памятников фреска Антониева монастыря, наряду с аналогичным изображением из киевского Михайловского Златоверхого собора (ок. 1112 г.), является первым примером подобной иконографии.

Другие особенности этой иконографии — динамичность позы, эмоциональность персонажей, а также обилие деталей, буквально иллюстрирующих или аллегорически раскрывающих разнообразные эпитеты Богоматери, почерпнутые из богослужебных текстов. Архитектурный фон сцены составлен из нескольких зданий, окруженных высокой стеной, через которую перекинут красный велум — ткань, символизирующая покров, ставший образом покровительства Богоматери. Эти детали композиции могут быть соотнесены с красочными эпитетами, которые широко использовались в богородичной гимнографии и прежде всего в Акафисте Пресвятой Богородице: «Радуйся, Владычице, граде всех Царя», «вертоград Господень», «покрове и державо, стено и утверждение», и, наконец, «Царствия нерушимая стено». Особенности раннего этапа формирования новой иконографии «Благовещения» проявляются во фреске Антониева монастыря в особой сдержанности и спокойной вдумчивости изобразительного комментария к литургической символике этого события. Художественная ткань здесь еще не перенасыщена метафорами, что станет характерно для живописи конца XII столетия.

Под сценой «Благовещение» на предалтарных столбах представлены две пары святых целителей — слева старец Кир и юный Иоанн, справа — Флор и Лавр. Расположение фигур целителей по обе стороны от алтаря предопределило особенности символической трактовки их образов. Стило и свиток в руках Иоанна и сосуд, благословляемый Киром, воспринимались как зримые образы чудодейственного целительства, врачующего не только физические, но прежде всего духовные недуги — через проповедь Евангелия и евхаристическое чудо. Литургическая символика этих атрибутов становится еще более очевидной в парных изображениях Флора и Лавра на юго-восточном столбе. Стило в руках Лавра чуть касается приоткрытого целительского ковчежца, который святой держит покровен-ной рукой как дарохранительницу. Оба эти предмета совершенно очевидно перекликаются с атрибутами Флора, также держащего стило, чуть касающееся свитка. Исцеление евангельским словом буквально сопоставляется с целительной силой, исходящей из ковчежца, уподобленного, в свою очередь, евхаристическому сосуду. Таким образом, целители на столбах Рождественского собора символически указывают верующим путь к спасению через врачевание духовных болезней, очищение и таинство причастия.

Определяющую роль в выборе святых для декорации предалтарного пространства могла сыграть и воля заказчика — Антония Римлянина, который, без сомнения, был главным лицом, определившим характер и содержание фресковой декорации выстроенного и украшенного им храма. Согласно житию преподобного Антония, решающую роль в его судьбе сыграл новгородский архиепископ Никита, который радушно принял его в Новгороде в 1106 году и вскоре благословил на создание обители. Этот факт становится особенно замечательным, если учесть, что день памяти Никиты — 31 января — совпадал с поминовением святых Кира и Иоанна. Почитание епископа Никиты как местночтимого новгородского святого, как считают исследователи, складывается вскоре после его кончины, и, вероятно, не без участия Антония Римлянина, который даже по прошествии почти 40 лет поминает в наставлении братии своего благодетеля. Возможно, что изображение святых Кира и Иоанна на столь значимом месте в храме, помимо чисто программных задач, было вызвано желанием Антония закрепить таким образом в сознании новгородцев день памяти епископа Никиты.

Росписи жертвенника Рождественского собора сохранились фрагментарно, однако уцелевшие фрагменты позволяют реконструировать общий состав и примерное соотношение композиций. Согласно традиции, они были посвящены Богородице и составляли так называемый «протоевангельский» цикл, иллюстрирующий историю чудесного рождения Марии и ее детства, основанную преимущественно на Протоевангелии Иакова.

Исходя из размеров сохранившихся композиций и пропорциональных соотношений архитектурных объемов, нетрудно представить себе структуру декорации жертвенника. Его конху могла занимать полуфигура Богоматери, вероятно, в иконографическом типе Оранты. Композиции протоевангельского цикла располагались на стенах жертвенника в три регистра. Две или три сцены могли помещаться в верхнем ряду, еще три сцены располагались в среднем регистре, причем две из них — «Рождество Богоматери» и «Омовение Марии» — сохранились во фрагментах. Еще одна фрагментарно сохранившаяся сцена — «Введение Богоматери во храм» (илл. 28), была представлена в нижнем регистре и занимала весь простенок от окна на северной стене до центрального окна в апсиде. Противоположная композиция была полностью уничтожена при растеске позднего проема в алтарь.

Таким образом, весь цикл насчитывал не более восьми сцен.

Хотя начальные сцены протоевангельского цикла не сохранились, очевидно, что они были связаны с событиями из жизни Иоакима и Анны, непосредственно предшествовавшими Рождеству Богородицы. Вероятнее всего, это могли быть «Принесение даров», «Отвержение даров», «Благовестив Иоакиму», «Благовестив Анне» и «Зачатие Богородицы» («Встреча у Золотых ворот»). Повествованию о Рождестве Богородицы, храмовом празднике собора Антониева монастыря, был посвящен весь средний регистр или, по крайней мере, две из трех сцен.

Литургический символизм, свойственный росписям собора Антониева монастыря, в Протоевангельском цикле жертвенника проявляется совершенно определенно и даже, отчасти, прямолинейно. Одной из главных особенностей сохранившейся части цикла является разделение храмовой сцены «Рождество Богородицы» на два самостоятельных эпизода — собственно «Рождество», занимавшее левую часть среднего регистра (от него сохранился лишь фрагмент ложа Анны), и «Омовение Марии». Смысловым центром «Омовения», благодаря строго симметричному построению композиции, становится купель с новорожденной Марией, изображение которой оказывается на оси жертвенника и, следовательно, располагается над его престолом. Таким образом, литургическая символика этой сцены и всего протоевангельского повествования делается совершенно очевидной.

Именно в жертвеннике совершается преуготовление спасительной жертвы Христа, которое прообразует вступительная часть литургии — проскомидия. Свое символическое начало оно получает в очищении Марии — священного дара, принесенного Богу Иоакимом и Анной, что и послужило основанием изображения «Омовения» над престолом, где священник подготавливает евхаристические дары.

Таким образом, несмотря на фрагментарную сохранность фресок жертвенника Рождественского собора, очевидно, что именно здесь, впервые в монументальной живописи Новгорода, был отчетливо продемонстрирован преобразовательный символизм протоевангельского цикла, впоследствии столь ярко проявившийся в росписях Аркажей и Нередицы.

Роспись диаконника Рождественского собора полностью посвящена Иоанну Предтече, что соответствовало общепринятой византийской традиции. Конху его занимал, вероятно, поясной образ Крестителя. Кроме того, на стенах, в двух нижних регистрах, сохранились фрагменты четырех сцен его жития — часть фигуры гостя из «Пира Ирода» и композиция «Поднесение главы Иоанна Предтечи Иродиаде», сохранившаяся почти полностью, а также фрагмент фигуры юноши из «Первого обретения главы Иоанна Предтечи» и значительная часть сцены «Третье обретение». По всей видимости, это были заключительные сюжеты цикла, однако, как показывают рассчеты, над ними могли свободно поместиться еще три регистра изображений. Если к этому добавить свод диаконника, то цикл Иоанна Предтечи мог насчитывать 15-17 сцен.

В житийном цикле Иоанна Предтечи Антониева монастыря обращает на себя внимание значительное усиление элементов повество-вательности, что вскоре станет одной из важных примет новгородских храмовых росписей XII века. Византийская монументальная живопись того же времени, а тем более — предшествующей эпохи, не знает ни одного столь же подробно представленного жития Иоанна Предтечи. На этом фоне новгородские ансамбли XII столетия смотрятся компактной и вполне самостоятельной группой. Поистине уникальным примером чрезвычайно подробного повествования является Предтеченский цикл в диаконнике церкви Благовещения на Мячине (в Аркажах) 1189 года, изначально насчитывавший более 20 сцен, что, вне сомнения, соответствовало местной художественной традиции и в полной мере отвечало местным требованиям христианского просвещения.

Очевидно, что на новгородской почве цикл Антониева монастыря не был единственным предшественником росписи Аркажского храма, хотя ныне он является самым ранним из сохранившихся. Можно не сомневаться в том, что и новгородский собор Иоанна Предтечи на Опоках (1127 г.), и Иоанно-Предтеченский собор во Пскове (ок. 1140 г.) имели в своих росписях максимально развернутые житийные циклы. Распространенность этой темы подтверждает и подробный цикл Иоанна Предтечи, сохранившийся в жертвеннике собора Мирожского монастыря (ок. 1140 г.). Скорее всего, именно фрески Антониева монастыря определили последующую популярность этого житийного цикла в новгородской и псковской монументальной живописи. Однако нельзя исключать, что первый такой цикл, послуживший образцом для иконографических программ более поздних росписей, украшал стены Предтеченского придела Софии Новгородской.

На северном откосе арки диаконника, в нижней ее зоне расположена фигура неизвестного диакона. Очевидно, аналогичная фигура занимала противоположную грань арки, которая была уничтожена при растеске прохода в южную апсиду. Таким образом, в данном случае живописный декор отчасти помогает понять богослужебное назначение южной апсиды собора, которая, вероятно, использовалась не только как место хранения церковных сосудов и другой утвари, но была также включена в чин богослужения.

Существенное место в декорации алтаря собора Антониева монастыря занимали изображения преподобных отцов. В настоящее время полностью сохранились фигуры четырех святых в медальонах центральной арки и диаконника, причем двое из них, представленные соответственно на северном и южном откосах арки алтаря, определены как Герасим Иорданский и Харитон Исповедник. Кроме того, до нас дошли фрагменты еще четырех ростовых изображений преподобных и одного медальона в верхней части арки диаконника. На основании сохранившихся фрагментов можно предположить, что святые монахи были изображены в пять регистров и занимали все плоскости алтарных арок.

В таком случае монашеский чин собора Антониева монастыря должен был насчитывать около 30 фигур, что придает ему поистине уникальное значение, как первому явлению подобного рода во всем древнерусском искусстве.

Формирование иконографии святых монахов и отшельников приходится на VII — начало VIII века, т.е. на то время, когда само монашество и культ святых монахов были уже чрезвычайно распространенным явлением. В византийских росписях X-XI веков монашеские циклы приобретают все более важное значение, однако фигуры преподобных, как правило, занимают западную или центральную зону храма. Примеры их изображения в алтарном пространстве единичны. На этом фоне обширный монашеский цикл Антониева монастыря, расположенный во всех трех частях алтарного помещения, представляет собой беспрецедентное явление.

Монашеское служение, со времени своего возникновения, нередко уподоблялось апостольской и святительской миссии, а также подвигу мучеников, поскольку аскетическое исповедание веры, добровольное взятие на себя труда аскезы и молитвы понималось как своего рода «мученичество духа». Именно эти идеи позволяют объяснить важную иконографическую деталь, которая присутствует в изображении всех преподобных отцов, представленных в алтаре собора Антониева монастыря. Все преподобные отцы, даже те из них, кто по своим житиям и не являлись мучениками, изображены тем не менее с мученическими крестами в руках.

Примечательно, что эта иконографическая традиция прослеживается уже с X века, а для искусства XI столетия такие примеры становятся многочисленными. Таким образом, особенности монашеского цикла в алтарной части Антониева монастыря находят свои убедительные истоки в традициях византийской монастырской культуры.

Все детали рассмотренной иконографической программы живописного декора алтарной части собора свидетельствуют о существовании прочной традиции, на которую опирались создатели росписи и ее заказчик Антоний. Можно с уверенностью утверждать, что эта традиция брала истоки в Киеве, где монашеская культура уже имела свою достаточно продолжительную историю.

Собор Антониева монастыря оказывается самым древним из дошедших до нас русских памятников, в программе росписи которого проявились новые тенденции, связанные с утверждением идеалов монашеской аскезы. Совершенно очевидно, что эти новые тенденции стали одной из идейных доминант в декорации собора, тем более что его монастырское предназначение проявилось и в посвящении придела в лестничной башне прославленным столпам монашества — Онуфрию Великому и Петру Афонскому.

Именно собор Антониева монастыря открывает череду новгородских монастырских построек, и если программа его росписей отразила специфику этого храма как монастырской цитадели, то она не могла не оказать влияние на последующие декоративные программы новгородских монастырских церквей. Ближайшим по времени ансамблем подобного содержания оказываются фрески придела Георгиевского собора Юрьева монастыря (ок. 1130 г.), располагавшегося в северо-западной башне храма. Фигуры святых монахов преобладают здесь над всеми остальными изображениями, составляя основу иконографической программы этой придельной церкви, предназначенной, вероятно, для сугубо монашеских богослужений. Устойчивая местная традиция монастырской декорации полностью складывается в Новгороде к концу XII столетия, о чем красноречиво свидетельствуют росписи церкви Спаса на Нередице (ок. 1199 г.), где изображения монахов и монахинь занимают значительную часть росписей боковых апсид, а монашеская тема в целом оказывается одной из ведущих.