Роспись алтаря церкви
Воскресения в Ростове
Роспись алтаря церкви Воскресения в Ростове
Роспись алтаря составляют несколько больших композиций и множество отдельных изображений святых. Расположение сюжетов подчеркивает деление пространства на верхнюю и нижнюю зоны, между которыми существует четкая граница. В верхней зоне оказываются свод и конхи апсид, в нижней — стены и откосы оконных и дверных проемов. Границу между ними на уровне пят свода подчеркивает проходящий по всему периметру стен алтаря ярус изображений херувимов с распростертыми крыльями, а также полоса облаков, поддерживающая снизу все композиции свода. Благодаря этому верхняя зона росписи символически осмысливается как отверстое небо.
На четырех склонах свода помещаются четыре символические композиции. Они не разделены разгранками, и это способствует их слитному восприятию. Напротив, роспись нижней зоны предельно раздроблена. Все изображения в ней обособлены друг от друга, что подчеркивается делением плоскости стены на отдельные клейма с разным цветом фона. Восточный склон свода и центральную конху занимает композиция «О Тебе радуется», иллюстрирующая литургическое песнопение, прославляющее Богоматерь. Всю композицию объединяет огромное многочастное здание храма, в центре которого представлена Богоматерь с Младенцем на престоле, окруженная собором архангелов. Вверху, под куполом, изображен Бог Отец. «Человеческий род», поклоняющийся Богоматери, представлен в виде собора всех святых, в центре которого находится крылатая фигура Иоанна Предтечи и лик святых младенцев. Здание окружает цветущий и плодоносящий райский сад.
«Алтарь образует собою святое святых, сущее превыше небес, и небо» — поясняет св. Симеон Солунский. Именно поэтому центральное место в его росписи занимает образ рая и Небесного храма с собором праведников, обитающих в нем. Сама Богоматерь, ставшая вместилищем Бога, прославляется здесь как «освященный храм» и «рай словесный». В конхе северной апсиды помещена композиция «Се Агнец Божий». Центром ее является литургический золотой сосуд (по смыслу это дискос, но форма его напоминает чашу), в котором изображен лежащий Младенец Христос. Сосуд окружают небесные силы — ангелы, херувимы, крылатые колеса. По сторонам в предстоянии изображены крылатые фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи. Ангелы с орудиями Страстей слетают к чаше от изображенного в возглавии всей композиции Саваофа.
Эта композиция раскрывает сокровенный смысл литургического чина приготовления Святых Даров — проскомидии, что объясняет ее расположение прямо над жертвенником, на котором совершается эта часть богослужения. На проскомидии священник вынимает из просфоры часть (Св. Агнец), которая на литургии прелагается в Тело Христово. При этом воспоминается рождение Христа от Девы и одновременно — Распятие, потому что Христос воплотился для того, чтобы принести Себя в жертву за грехи людские. Рядом с Агнцем полагаются на дискос частицы, вынутые из просфор в честь Богоматери, Иоанна Предтечи, небесных сил и всех святых, а также в память живых и усопших. В композиции «Се Агнец Божий» на дискосе возлежит не хлеб, а сам Младенец Христос — «Жертва живая, Агнец Божий, вземляй грехи мира». Крылатые фигуры Богоматери и Предтечи перенесены в композицию из известного извода «Предста Царица», в котором они предстоят Христу — Царю и Великому Архиерею. Таким образом, подчеркивается, что Христос здесь не только жертва, но и ее совершитель — «Приносяй и приносимый, приемляй и раздаваемый».
«Похвала Богоматери» в южной апсиде выдержана в традиционных иконографических формах и представляет Богоматерь в окружении пророков, предсказавших рождение Спасителя от Девы.
От надписания композиции на западном склоне свода сохранилось всего несколько букв, и название «Благослови Бог день седьмый» для нее реконструируется нами на основании надписей, сохранившихся в аналогичных изображениях. В центре композиции находятся два изображения Бога Отца (Саваофа) во славе. Вверху Саваоф представлен стоящим и благословляющим распростертыми руками. Его окружают чины небесных сил в разноцветных кругах (в одном из кругов выделяется фигура ангела в монашеских одеждах и схиме, поражающего длинным копьем диавола в виде маленькой, почти бесцветной схематической фигурки). Ниже Господь Саваоф показан во второй раз, восседающим во славе на херувимском престоле. Ореол славы окружает фигуру Саваофа кольцом. Остроконечные лучи выделяют в верхней части кольца изображение престола уготованного с поклоняющимися ангелами. По правую руку от Саваофа в небольшом круге изображена Богоматерь Знамение, а с другой стороны — Христос, нагую фигуру которого покрывают большие крылья. Часть кольца, заключающая в себе фигуру Христа, напоминает миндалевидную мандорлу. В верхних лучах славы, на ярком розовом фоне помещены полуфигуры распятого Христа (слева от зрителя) и Саваофа, обращенного с благословением к крылатому Христу (справа от зрителя). От нижней части кольца отходят четыре острых луча с символами евангелистов. По сторонам от славы представлены ангелы с орудиями страстей, обращенные к восседающим на престолах Христу и Богоматери в драгоценных царских венцах. Фоном всей композиции является райский сад, над которым простирается трехцветная небесная твердь со светилами.
Название «Благослови Бог день седьмый» связано с темой Сотворения мира и прямо соотносится по смыслу лишь с одной из частей композиции, а именно с изображением Саваофа в рост в окружении ангельских чинов в разноцветных кругах (подобные изображения распространены в иконографии Сотворения мира с XVI века). В данном случае эта часть композиции становится введением к развернутому изложению истории Божественного Домостроительства, которое раскрывается в символических образах вокруг фигуры Саваофа, восседающего на херувимском престоле. Изображение низвержения сатаны поясняет преемственную связь этих частей — ведь именно падший ангел стал причиной грехопадения человека, для искупления которого потребовались Боговоплощение и крестная жертва.
Все изображения, помещенные внутри ореола славы, связаны с идеей Воплощения. Образ крылатого Христа — Ангела Великого Совета — это образ Единородного Сына Божия, «прежде век от Отца рожденного без матере», посылаемого Отцом на землю для искупления человеческих грехов. Чтобы исполнить волю Отца, чтобы обновить в человеке Свой образ, помраченный грехом, Христос должен Сам воспринять человеческую плоть. Путь вочеловечения Христа через рождение от Девы обозначен образом Богоматери Знамение. Определен и способ искупления — крестная жертва. Дальнейшее развитие композиции от центра к краям представляет зрителю образы проповеди Евангелия (символы евангелистов) и образы небесной славы Христа и Богоматери.
Примечательно, что из трех изображений Христа в композиции лишь одно — полуфигурное Распятие — помещается по правую руку Саваофа, а в двух других случаях место одесную Отца занимает Богоматерь. Вероятно, местоположение этих изображений определялось, прежде всего, символикой различных частей алтарного пространства. Так, изображения Христа на западном склоне алтарного свода оказываются связаны с жертвенником, а изображения Богоматери — с диаконником. При этом они непосредственно соотносятся с композициями, расположенными напротив в конхах боковых апсид («Христос на троне» — «Се Агнец Божий», «Богоматерь на троне» — «Похвала Богоматери»). Что касается центрального «двойного» изображения Саваофа, то одна из фигур оказывается расположенной прямо над алтарным престолом, а другая — напротив изображения Богоматери в центральной конхе. Таким образом, символическое содержание композиции «Благослови Бог день седьмый» получает дальнейшее развитие в программе росписи алтаря — именно на нее ориентированы все остальные сюжеты.
Изображения в южном и северном лотках свода — «Распятие с церковными таинствами» и «Великий вход» — посвящены теме Жертвы Христовой и раскрывают ее в различных аспектах. В композиции «Распятие» вокруг процветшего креста помещаются семь медальонов с изображением церковных таинств. Традиционные изображения Бога Отца и светил в верхней части композиции отсутствуют. Над крестом располагалась только надпись, от которой сохранились фрагменты, не поддающиеся прочтению. Форма креста близка к семиконечной. Он утвержден при помощи кольев на центральном медальоне нижнего ряда с изображением таинства брака. Из подножия (а не из основания) креста, начинаясь от ног распятого Спасителя, вырастают прихотливо вьющиеся цветущие побеги, заполняющие пространство вокруг Его фигуры.
Поза Христа достаточно необычна. Он будто стоит на подножии креста, выпрямившись и властно простирая в обе стороны руки. Его ладони не раскрыты, как принято в православной иконографической традиции, и не сжаты, как в западных «Распятиях», а сложены в жестах благословения. Такое изображение распятого Спасителя напоминает фигуру Саваофа, творящего мир. При этом правая рука Христа повернута книзу, а левая развернута вверх: таким образом Он подает благословение и горнему, и дольнему миру.
Соединение изображения церковных таинств с изображением Распятия указывает, что главным в композиции является не исторический, а символический смысл. Церковные таинства впервые совершены и переданы Церкви самим Спасителем и, состоя из видимых действий священнослужителей, совершаются Духом Святым. Через таинства человек приобщается к Богу. «Ибо для того-то Он и вочеловечился, чтобы мы соединились с Ним и чтобы освятились чрез Него». Благодать и власть совершения таинств преемственно передаются в Церкви, но эту особую благодать «сообщения даров благодати другим» имеет только архиерей. Таким образом, соединение изображения Распятия и таинств не только раскрывает благодатные последствия Жертвы Христовой для человечества, но и указывает на то, что именно «Христос — источник священства, и что от Него чрез преемников Его преподается благодать». Кроме того, такое соединение подчеркивает особое значение архиерейского сана, без которого «не будет ни престола, ни рукоположения, ни святого мира, ни крещения, ни, следовательно, христиан». Примечательно, что на центральном месте среди таинств оказывается таинство Брака, медальон с изображением которого становится опорой креста. Эта особенность указывает на возможный образец ростовской композиции, которым могла быть икона «Распятия с церковными таинствами» из московской церкви Григория Неокесарийского в Дербицах, иконы для которой были написаны лучшими царскими мастерами в 1668-1669 годах. Выделение таинства Брака, скорее всего, имело символическое осмысление как образ мистического союза «Небесного Жениха» Христа и Церкви. Возможно, в основе такого решения лежит толкование, данное Симеоном Солунским: «как прекрасный Жених, возжелал Он душ наших, и возлюбил нас... и по любви к нам положил душу свою... и обручил нас Себе — чистую Церковь Свою».
Литургический аспект темы Жертвы раскрывается в изображении Великого входа на противоположном склоне свода. Здесь на фоне огромного пятиглавого храма движется процессия со Святыми дарами, причем над дискосом парят не только херувимы, но и Дух Святой в виде голубя. Здесь же присутствует множество молящихся святых, среди которых выделены фигуры царя и святителя. Шествие движется справа налево, удаляясь от жертвенника, изображенного в правой части композиции (при этом в реальном богослужении направление движения священнослужителей совпадает с движением изображенной процессии).
Великий вход — один из важнейших моментов литургии, когда священнослужители переносят с жертвенника на престол чашу и дискос с приготовленными для освящения Святыми Дарами. В этот момент воспоминается крестный путь Христа, шествующего на вольные страдания и смерть ради искупления людских грехов, и одновременно Второе пришествие Его со славою. В песнопениях Великого входа Христос прославляется как Царь Небесный, сопровождаемый в своем шествии чинами небесных сил. Надписанием этой композиции в церкви Воскресения стали начальные строки песнопения, которое сопровождает Великий вход лишь раз в году, в Великую Субботу — «Да молчит всякая плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом, и ничтоже земное в себе да помышляет: Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным. Предходят же сему лицы ангельстии, со всяким началом и властию, многоочитии херувими и шестокрилатии серафими, лица закрывающе и вопиюще песнь: Аллилуйя».
Традиционная иконография Великого входа с изображением процессии, движущейся слева направо и подходящей к престолу, здесь существенно переосмыслена. Скорее всего, это было вызвано перемещением композиции, занимавшей обычно алтарную конху, на северную сторону свода, к жертвеннику. При этом она была включена в новый богослужебный контекст, в соответствии с которым создатели росписи переработали традиционную иконографию: вместо завершающего момента Входа стало изображаться его начало. В результате композиция, утеряв часть своего символического смысла, приобрела новое качество, став иллюстрацией реального богослужения.
В программе росписи алтаря церкви Воскресения композиции на восточном и западном склонах алтарного свода связаны между собой как начало и конец повествования. В одной Бог Отец в начале бытия мира благословляет Сына на подвиг Искупления, путь к которому — принятие человеческой плоти и рождение от Богородицы. В другой — прославляется Богоматерь, послужившая вочеловечению Спасителя и являющая образ грядущего прославления спасенного человечества. Время действия в этих композициях можно определить как «предвечное бытие» и «жизнь будущего века». Между ними, как между двумя временными полюсами, помещается изображение Саваофа, творящего мир, и композиции «Распятия» и «Великого входа», действие которых происходит в нынешнем веке. Таким образом, центральное событие в истории Божественного Домостроительства — искупление человека добровольной жертвой Христа — находит свое продолжение в жизни основанной Им церкви.
Роспись стен алтаря составляется из множества изображений святых. Фигуры их сгруппированы по ликам и размещаются в алтарном пространстве в соответствии со степенью его сакральности и символическим значением отдельных его частей. Так, во всех трех апсидах изображены святители, на стене жертвенника — святые диаконы, а в диаконнике — преподобные.
Особый комплекс в росписи алтаря составляют изображения, окружающие царские врата. В простенках по сторонам царских врат помещены «Тайная вечеря» и «Омовение ног» — традиционные для алтарной росписи сюжеты, изображающие установление самим Христом таинства Евхаристии. У проема врат изображены, как бы в совместном служении небесной и земной церкви, ангелы с рипидами и св. диаконы с кадилами. В своде царских врат располагается изображение «Троицы» в виде трех ангелов, сидящих за трапезой. В виде трех ангелов Бог явился праотцу Аврааму (Быт. XVIII), однако, в композиции нет ни одной детали, указывающей на ее исторический характер,- нет ни фигур прародителей Авраама и Сарры, ни традиционных элементов пейзажа (изображений древа, горы и палат). О ветхозаветном событии напоминает только сама трапеза, но и она утверждается не на земле, а на облаках. Таким образом, «Троица» в росписи алтаря церкви Воскресения — это образ вечного сопребывания на небесном престоле равночестных ипостасей Единого Бога, образ Триипостасного Божества в его полноте, в которой Его прославляет все православное богослужение.
В своде каменной сени над Горним местом изображен Христос Вседержитель, на лицевом фасаде — херувимы, предстоящие кресту, на боковых — ангелы с рипидами. Горнее место символизирует «превышенебесное седалище Иисусово», а сень «означает славу Божию и благодать, которой Он покрывается».66 Очевидно, что роспись в данном случае соответствует символике сооружения.
Далее: Роспись центральной части церкви Воскресения в Ростове
